یک سرمشق از آثار عباس کیارستمی که نه داستان درستی دارد، نه مضمون مشخصی و نه ساختار قابل اعتنایی. فیلم، ادای نزدیکی به واقعیت و زندگی روزمره را در‌می‌آورد.

به گزارش سرویس هنری قزوین خبر؛ «روز مبادا» نخستین تجربه کارگردانی «فائزه عزیزخانی» یک فیلم شبه‌مستند، اما ضدمستند است. یک سرمشق از آثار عباس کیارستمی که نه داستان درستی دارد، نه مضمون مشخصی و نه ساختار قابل اعتنایی. فیلم، ادای نزدیکی به واقعیت و زندگی روزمره را در‌می‌آورد، اما مشکل اصلی فیلم در ناتوانی ترسیم واقعیت‌های جامعه و خانواده ایرانی است. هر اثر هنری و به‌ویژه فیلم سینمایی زمانی می‌تواند به بازنمایی واقعیت اجتماعی بپردازد که ابتدا به درک درستی از جامعه و مردم هدف خود دست پیدا کرده باشد، این درحالی است که هیچ یک از آدم‌های فیلم «روز مبادا» ربطی به ما ندارند و برای مخاطب ایرانی و در نتیجه مخاطب خارجی قابل لمس نیستند. برای نمونه در پاره‌ای از فیلم، پسر جوانی، بدون هیچ دلیل قانع‌کننده و مشخصی، به مادر پا به سن گذاشته خودش تندخویی می‌کند و به او می‌گوید: «از تو بدم می‌آید» و مادر هم متقابلاً و در نهایت سردی و بیگانگی، به فرزندش پاسخ می‌دهد که «من هم از تو بدم میاد» خُب، کجای چنین گفت‌وگویی در فرهنگ و روابط روزمره ما ایرانی‌ها برقرار است که فیلم روی آن انگشت می‌گذارد؟!

کارگردان فیلم در جایی می گوید:  پیش از ساخت این فیلم من به دنیا سینما وارد شده بودم، از رفتن به کلاس های مختلف تا پشت صحنه کار کردن، اما سینما به معنای واقعی زمانی برای من آغاز شد که من به کلاس های عباس کیارستمی وارد شدم، می توانم بگویم وقتی وارد کلاس های کیارستمی شدم تازه فهمیدم سینما چیست و چگونه می توان با سینما مواجه شد، از همان ابتدا من از آقای کیارستمی این نکته را یاد گرفتم که قبل از هر چیز باید خودم باشم، آقای کیارستمی به من کمک تا به سلیقه خودم اعتماد کنم.

فیلم، نه درام دارد و نه دکوپاژ (بخش‌بندی نماها) و موسیقی. تصویر لرزان و کج و معوج فیلم، تمهیدی است برای اثبات اینکه فیلم از نگاه یک دانشجوی غیرحرفه‌ای و به‌وسیله دوربین خانگی ضبط می‌شود تا به این وسیله فضایی نزدیک به جریان عادی زندگی به نمایش دربیاید، اما افراط در این کار نتیجه‌ای جز راه رفتن روی اعصاب و روان مخاطب ندارد.
«روز مبادا» فاقد روایت منسجم و متمرکزی است. لحن فیلم، ابتدا معناگراست؛ زن کهنسالی خوابی دیده که موجب مرگ آگاهی او شده است. به همین دلیل می‌خواهد کاستی‌ها و جاماندگی‌های زندگی خود را تا پیش از وفات جبران کند. اما مسیر روایت فیلم از وسط ماجرا، کاملاً تغییر پیدا می‌کند و به فیلمی درباره پرخاشگری و دروغ‌گویی و دزدی اعضای خانواده این زن به یکدیگر تبدیل می‌شود! دروغگونمایی ایرانی‌ها که از محورهای محتوایی اغلب فیلم‌های شبه‌روشنفکرانه است، بر این فیلم نیز سایه‌افکنده است. در شرایطی که شخصیت اصلی فیلم، به استقبال مرگ رفته و حتی در پی نمازها و روزه‌های قضا شده‌اش است، ناگهان تصمیم می‌گیرد که از شوهر خودش سرقت کند! و فیلم هم هیچ منطق دراماتیکی برای این مسئله ارائه نمی‌کند.
صحنه مسجد، بسیار ریاکارانه و سطحی از آب درآمده. میزانسن(صحنه‌آرایی) فیلم درباره متدینان و برخی از اعتقادات اسلامی به سیاقی کاملاً «سفارتی‌پسند» به تصویر کشیده شده است. هدف راهبردی کارگردان، تحقیر مردم و به سخره‌گرفتن اعتقادات دینی، بدون برخوردن به خطوط قرمز بوده است. فیلم، بدون اینکه برچسب توهین به ارزش‌ها را به خود بزند، موقعیت‌هایی را پدید آورده که تأثیری منفی از نمادها و مؤلفه‌های فرهنگ دینی بر ذهن مخاطب بنشیند؛ به‌ویژه مخاطب غربی و ناآشنا با آداب و رسوم سرزمین ما. مقصد فیلم، نه مخاطب داخلی که جشنواره‌های غربی است. ساختار و مضمون اثر نیز با هدف رفتن روی فرش قرمز جشنواره‌ها شکل گرفته است و بس!


 

شخصیت شناسی کیارستمی

مسعود فراستی منتقد سینما در مورد شخصیت عباس کیارستمی می گوید:

الهام‌بخش اکثر آثار هنری، به‌خصوص در سینما و ادبیات، همین دوره از زندگی است. آثار بسیاری از هنرمندان جهان بر پشتوانة زندگی کودکی‌شان استوار است و برخی از آنان، قسمت کودک وجودشان، بسیار شفاف است و زنده. برخی نیز کودک وجودشان درگذشته یا به جای لحظه‌های زیبای کودکی، کابوس‌های هولناک نشسته.

کیارستمی فیلمساز، جزو دستة دوم است. دربارة این دوران حرف می‌زند، اما نه خلاق و سازنده، که تاریک و مخرب. اکثر فیلم‌های او دربارة کودک و «دنیای» کودکی است. حتی آخرین فیلمش ـ کلوزآپ ـ نیز با وجود آدم‌های بزرگسال، سبزیان ـ مخملباف ـ فرازمند و دیگران، ادامة همان فیلم‌های اولیه‌اش است دربارة کودکان. و «شخصیت» اصلی کلوزآپ، در راستای همان کودکان است: دارا، محمد، علی و به‌خصوص قاسم جولایی ـ مسافرـ.

کیارستمی همچنان در دام اولین فیلمش که چند دقیقه بیش‌تر نیست ـ نان و کوچه ـ گرفتار است.

این «ترس» که در ابتدا ظاهراً ساده است و طبیعی ـ نان و کوچه ـ آرام‌آرام گسترده می‌شود و مهیب. و گریزها یا هپی‌اندهای فیلم‌ها را به زیر سؤال می‌کشاند.

بعدها درمی‌یابیم که تفاهم پسربچه با عامل ترس ـ سگ ـ توسط تکه نان، راه‌حلی ‌‌کاذب است، چراکه پسرک مدرسه‌ای خانة دوست که شانزده سال از آن ماجرا گذشته، همچنان از پارس سگ وحشت‌زده می‌شود و مستأصل. و این عامل ترس ـ سگ ـ با عوامل دیگر به هم می‌آمیزد و به هراسی پارانوئید بدل می‌شود. پدر، پدربزرگ، برادر، معلم و ناظم و تا حدی مادر، همگی نماد هراس‌های کودکان فیلم‌های کیارستمی هستند و به این عوامل، خود فیلمساز هم افزوده می‌شود، که برای بازی گرفتن از کودکان، به آزار و شکنجة روحی و جسمی آن‌ها می‌پردازد. تمامی این عوامل «هراس‌آور» کنشی دارند که کودک را به سبزیان تبدیل می‌کنند و ادامه‌اش...؟

پسربچة نان و کوچه که بزرگ شده و مدرسه‌ای، در زنگ تفریح، تنبیه می‌شود، آن ‌هم تنبیهی سخت و بی‌جهت، به جرم بازی و شکستن شیشه. دو سال بعد (1351) اثر این تنبیه ـ که ساده می‌نماید ـ آشکار می‌شود و قاسم جولایی عاصی را خلق می‌کند که به‌ظاهر برای تماشای مسابقة فوتبال، اما در واقع برای فرار از ترس هایش، خانواده و مدرسه، به تهران می‌گریزد تا لحظه‌ای بیاساید و فارغ از ترس‌هایش، شاهد دنیای محبوبش ـ فوتبال ـ باشد. تدارک سفر و جمع‌آوری پول، آن هم از راه کلک و کلاهبرداری است ـ کلاهبرداری کوچک ـ اما «ترس»اش از تنبیه و مجازات که کابوس همیشگی او است، مانعی می‌شود در برابر آرزویش. شکست‌خورده و رهاشده بر جای می‌ماند تا سه سال بعد (1354)، در دو راه‌حل برای یک مسئله ظاهراً به راه‌حل می‌رسد. اما دارا هنوز نمی‌داند کتاب به امانت گرفته از دوستش را که پاره شده، چگونه به او بازگرداند. فیلم با راه‌حل درست بسته می‌شود؛ با ظاهر و داعیة آموزشی ـ دوستی و راستی ـ اما باز بعدها درمی‌یابیم که این راه‌حل هم نه راست، که کاذب بوده.

در لباسی برای عروسی (1355)، محمد نگران سرنوشت لباس قرض‌گرفته است و کتک مفصل و وحشیانه‌ای از برادرش می‌خورد ـ گویی بزرگ‌ترها سادیک هستند ـ و این عقدة لباس تر و تمیز و نو برایش می‌ماند و تبدیل می‌شود به عقدة‌ فیلمسازی و بازیگری. اما همچنان ترس باقی است. ترس و بعداً هراس از مجازات‌های سنگین یا مبهم برای گناهان و جرم‌های کوچک، گویی دل‌مشغولی همیشگی کیارستمی است و گریز.

در خانة دوست کجاست، که در برخورد اول و مجرد از سایر آثار کیارستمی، انسان را به شبهه می‌اندازد و می‌فریبد، به‌ظاهر‌ دوستی به جای ترس نشسته. پسرک دانش‌آموز به دستور فیلمساز در جست‌وجوی «خانة دوست» است. اما نمی‌یابد و «دوستی» را به جایش پیدا می‌کند! و باز همین ترس است عامل اصلی و موتور محرک کنش‌های پسربچه. ترس است که او را وامی‌دارد به جست‌وجوی خانة هم‌شاگردی و نه «دوستی».ترس از تنبیه شدن هم‌شاگردی. در آخر هم که مشق نوشته شده را با کلک به معلم قالب می‌کند، باز ترس ، رهایش نمی‌کند. ترس از لو رفتنش توسط «دوست» و تنبیه شدن. ترس از معلم. او همیشه در هراس است. هراس از پدر و کتک وحشیانه. از همین رو است که آن صحنة زمین خوردن محمدرضا نعمت‌زاده و تمیز کردن شلوار توسط علی، دروغین است و نمایشی؛ برای فریب من و شما. آن عمل هم اصلاً کودکانه نیست، پدرانه است و کیارستمی تفاوت بین کودک و بزرگسال را نمی‌داند؛ تفاوت کنش‌های‌شان و تفکراتشان. و گل کوچک لای دفتر نیز دروغ است و دکوراتیو، چراکه در چهرة ‌هر دو پسر،‌ نشانی از پیروزی دیده نمی‌شود و نشانی از شادی حاصل از آن. این فقط برای پوشاندن همین ترس

است. شادی یکی از علایم پیروزی است. چهرة نگران و ترس ان پسربچه تا آخرین نمای فیلم تغییر نمی‌کند. پس «راه‌حل» این ترس ها، که دروغ و تقلب است، به حل مسئله نمی‌تواند بینجامد و باز ترسی دیگر، این ‌بار به‌خاطر دروغ  و کلک. و همة این‌ها لحظاتی است کوتاه برای تسکین این ترس ها و گریزهای موقتی از مجازات.

دروغ خانة دوست را اگر می‌شد بخشید، به دلیل برخی زیبایی‌ها و معصومیت‌ها،‌ دروغ‌ها و ریاکاری‌های ‌مشق شب‌ و ‌کلوزآپ‌ بخشودنی نیست. این دو فیلم، تمام ارزش ظاهری ‌خانة دوست‌ را بر باد می‌دهد و دست فیلمساز را رو می‌کند و هراسش را برملا.

بر مشق شب،‌ که بدترین و سادیک‌ترین فیلم کیارستمی است، آنچنان فضای هراس‌آوری حاکم است که دل انسان را به درد می‌آورد. چرا بچه‌ها این همه می‌ترسند؟ از چه؟ از تنبیه، از خط‌کش معلم و از کتک‌های پدر. و این ترس ها با دیدن فیلمساز با آن عینک دودی بزرگ و حالت آمرانه و سؤال‌های بازجویانه تشدید می‌شود و فیلم به ابزاری برای شکنجة بچه‌ها و تماشاگران تبدیل می‌شود و نه یک اثر تحقیقی قابل تأمل. فیلمساز تلاش می‌کند با دستاویز قرار دادن بچه‌ها، از بزرگسالان، از پدر، از معلم، از نظام آموزشی انتقام بگیرد و از خود بچه‌ها نیز. و خودش عامل هراس می‌شود. شجاعت این را هم ندارد که نقشش را تا به آخر بازی کند. در جایی ریاکارانه سینه‌زنی بچه‌ها را محکوم می‌کند ـ در دفاع از معصومیت آن‌ها ـ اما در آخر پس می‌گیرد و بچه‌ها را به خواندن سرود رسمی وامی‌دارد که پیام‌آور شادی است. «شادی» سرود در چهرة پسربچه فقط در هراس سردی ثابت می‌ماند.

کیارستمی فقط ترس ، آن هم ترس منفی و مخرب را می‌شناسد و بر این پندار است که انسان‌ها ـ چه کودک و چه بزرگسال ـ صرفاً بر اساس این انگیزه عمل می‌کنند.

بچه‌های مشق شب از فیلمساز می‌ترسند، همچنان که پسربچه‌های خانة دوست می‌ترسیدند، اما این «ترس» نه واقعی است و نه ریشه‌دار، چراکه بچه‌های امروزی ترس شان ریخته. گذشت آن دورانی که بزرگ‌ترها فکر می‌کردند با کتک می‌شود بچه‌ها را تربیت کرد ‌ـ پیرمرد خانة دوست‌ ـ. بچه‌های این نسل، فرمانبردار کور پدر و مادر نیستند. بچه‌های قدیم نیستند. ابراز نظر می‌کنند، خود را تحمیل می‌کنند. بچه‌های انقلابند، و فیلمساز ما درک نمی‌کند که زمانه عوض شده. طرز فکرها تغییر کرده و با زمانة او تفاوت دارد. کیارستمی فیلمساز نسل‌های قبل است و ترس و گریزش و آدم‌هایش هم متعلق به آن دوران. او در ارائة همین ترس ناموفق می‌ماند، چراکه راست نمی‌گوید و قدرت رویارویی با آن را ندارد. آن را در پس «دوستی»، در پس «هم‌دلی»، در پس «تحقیق اجتماعی» پنهان می‌کند.

دنیای به تصویر کشیده‌شدة کیارستمی در فیلم‌هایش، دنیایی سرد و بی‌عاطفه است که بر فضایش، هراس تیره حاکم است. تشویق و پاداشی نیست. دست‌مایة عمدة آثار او ترس است و گریز.

ترس، اگر انگیزش اساسی برای بقای حیوانات است، اما برای ابداع بس خطرناک است و مخرب.

از آن‌جا که فیلمساز، راه مقابله و قدرت رهایی از ترس را ندارد و شجاعت آن را نیز، آدم‌هایش به‌طور طبیعی در چنین دنیای هراس‌آوری دروغگو می‌شوند، ریاکار، دسیسه‌باز، بزهکار و بیمار.

کیارستمی به‌طور مداوم، ترس‌ را نه به‌عنوان یک کنش، که به‌عنوان یک منش تصویر می‌کند. گویی این دل‌مشغولی همیشگی او از دوران کودکیش به ارث رسیده. دل‌مشغولی‌یی که به شیفتگی و پرستش ترس و گریز انجامیده و به نفرت از آن. هم از ترس، می‌ترسد و عذاب می‌کشد و هم ارضا می‌شود. گویی بخشی از وجود او است. بخشی مهم که محاط در تبیین‌هایش شده. خودش در مصاحبه‌ای دلیل آن را اعتراف می‌کند.‌ این نکته هم جالب است که کیارستمی مصاحبه نمی‌کند؛ اعتراف می‌کند. شاید به همین دلیل سال‌ها از مصاحبه فرار کرده‌. «در مدرسه شاگرد خوبی نبودم ‌و احتمالاً به همین دلیل زیاد تنبیه شده‌. نقاش خوبی هم نبودم منزوی هم بودم، آرام، منزوی، گوشه‌گیر... به ‌هر حال گوشه‌گیر بودم. از کلاس اول تا ششم دبستان، با یک نفر هم حتی یک کلمه حرف نزدم.» اگر این حرف راست باشد، وحشتناک است و قابل بررسی. کسی که شش سال دبستان، یعنی اولین لحظات ورودش به جامعه با یک نفر حرف نزده و ارتباطی برقرار نکرده، طبیعی است که ترسش چنین بیمارگونه شود و این‌چنین ناتوان در ایجاد ارتباط. عینک بزرگ دودی نیز شاید به این معنا است که با آن می‌شود دید و دیده نشد. چشم‌ها پنهانند. می‌پندارد که حال مشکلش حل شده و می‌تواند ارتباط برقرار کند، «پس هست!»

«ارتباط برقرار می‌کنم، پس هستم، باید احساساتم را منتقل کنم که فراموش نشود(!) که هستم. قبلاً در کودکی مشکل ارتباط داشتم، اما حالا ندارم.»

به نظر می‌رسد، این مشکل همچنان باقی است و رشد هم یافته. از همین رو است که از نظر شناخت عاطفی، دچار وقفه شده و ترس را تنها عامل حرکت و عمل می‌داند و این ‌گونه است که ترس، بیمارگونه شده و بر همة کنش‌های دیگر آدم‌هایش سایه افکنده. گویی کنشی دیگر از انسان را نمی‌شناسد و تجربه نکرده. ارتباط و تفاهم انسان‌ها را درک نمی‌کند و همین عاملی می‌شود برای بیزاری از انسان‌ها.

ترس‌های کوچک دوران کودکی، بعدها در جوانی عمیق‌تر می‌شود. «قرار شد راجع به یک کرم نرم‌کنندة دست به اسم پرتی‌فیت فیلمی بسازم، که ساختم. بعد فیلم را گذاشتند و همه گفتند که این عکس جهت دارد. که من نفهمیدم چه می‌گویند و خلاصه بعد از این آن‌قدر مرا از عکس جهت ترساندند (!) که من تا سال‌ها، حتی در دوران فیلمسازی کانون، شب‌ها کابوس عکس جهت می‌دیدم. هر چه گفتم که آقا تصویر آرنج و دست و قوزک پا چه ارتباطی به عکس جهت دارد، فایده نداشت.»

به این قرار، ترس از کتک پدر و معلم و... تبدیل به کابوسی وحشتناک می‌شود و سال‌ها ادامه دارد.

به ‌نظر می‌رسد بسیاری از افراد «هنرمند» قدیمی ما ترسو بار آمده‌اند؛ روشنفکران ترسویی که از سیاست و از جامعه می‌ترسند و از «عکس جهت»، و سینمای‌شان، شعرشان، قصه‌شان، «هنر» ترس و لرز است.

در ادبیات جهان، مثال این ترس بیمارگونه، اثر درخشان رابرت لویی استیونسن است: دکتر جکیل و مستر هاید. دکتر جکیل از انسان‌ها می‌ترسد. آرزوی فراتر رفتن از انسان را دارد، چراکه احساس حقارت می‌کند و این احساس، معلول ترس او است. مستر هاید، آن بخش از شخصیت جکیل است که بزهکار است، اما گیر نمی‌افتد و از مجازات می‌گریزد. استیونسن راه‌حلی برای این بیهودگی «ترس» ارائه می‌کند؛ راه‌حلی که در ایمان او به نیکی نهادی انسان و علم نهفته است. اما فیلمساز ما، با بی‌اعتمادیش به سرشت نیک انسانی و بخشایش خداوند این را درک نمی‌کند که هیچ مجازاتی غیرقابل تحمل‌ نیست. فقط باید شجاع بود و اعتماد به خود داشت و به خالق. همیشه راه‌حلی هست و امیدی، وگرنه ترس‌های کوچک، با دروغ و کلک و آزار دیگران بزرگ می‌شوند و هراسناک، خودآزار و دگرآزار، و به نفرت از عاملین ترس ـ انسان‌ها و محیط ـ می‌انجامد و به درکی نیهیلیستی از جهان هستی. در نتیجه، به تحقیر انسان و به آبرو ریختن او و به انتقام از او منجر می‌شود و کام بعدی ترور شخصیت و... .

فیلمساز ما از آن‌جا که تنها همین یک جنبه از انسان را «می‌شناسد» ‌ـ آن‌ هم نه به معنی علمیش‌ ـ به‌ناچار انسان را محدود می‌کند به همین یک کنش. از همین رو است که قادر به درک این نیست که هر دزدی، کلاهبرداری، دروغ، کلک زدن و... با دزد، کلاهبردار، شارلاتان و بزهکار متفاوت است. انسان‌ها ابعاد گوناگونی دارند و باید به این وجوه متعدد پرداخت. در سینما، برای شخصیت‌پردازی، احتیاج به شناخت جنبه‌های مختلف انسان است. اگر فقط اعمال و افعال از شخصیت‌ها صادر شود، بدون شخصیت و منش، قطعاً اعمال متعلق است به خالق آن شخصیت‌ها، چراکه انگیزة کنش‌ها روشن نیست. تفاوت‌های شخصیت پرسوناژها با سازنده‌شان، اگر در هنر موجود نباشد، آن‌ها شخصیتی مستقل از خالقشان نمی‌یابند و خلق نمی‌شوند، بلکه خود خالقند و اعمالشان کنش‌های او است. کنش بدون منش، متعلق به صاحب اثر است و نه آدم‌های اثر.

شاید کیارستمی تنها فیلمسازی است که پس از بیست سال کار فیلمسازی، هیچ پرسوناژی خلق نکرده که به یاد بماند، و این طبیعی است، و فیلمساز ما به دلیل گرفتار بودنش در هراس‌های موهوم و نشناختن علت آن‌ها و حلشان و جنبه‌های دیگر انسان ـ و خود ـ از این خلق، ناتوان است.

در سینمای ما‌ تماشاگران، مش‌حسن گاو، قیصر، داش‌آکل، باشو، اسد‌ مهاجر، پیرمرد ‌پ مثل پلیکان و... را می‌شناسند. حتی برخی از پرسوناژها، از خود سازندگانشان معروف‌ترند.

از ویژگی‌های فیلم‌های کیارستمی، همین فقدان پرسوناژ است که دو جنبه دارد؛ عام و خاص ـ که هر دو هم از ناتوانی فیلمساز است ـ. عام به معنای شخصیت معین با پرسوناژ، و خاص، به معنای فیلم معین.

آدم‌های کیارستمی نه کودکند، نه بزرگسال و نه انگیزش‌های معین دارند، نه صاحب تفکرند. آدم‌های کوکی‌اند و آلت دست. عروسک خیمه‌شب‌بازی‌اند که نخشان دست عروسک‌چرخان است؛ فیلمساز. و کیارستمی فقط برای نمایش فعل یا کنشی آن‌ها را به کار می‌گیرد. جانی ندارند و فیلمساز نیز طبیعتاً تعلق خاطری به آن‌ها ندارد. به آن‌ها اهمیت نمی‌دهد. تحقیرشان می‌کند، مچشان را می‌گیرد و سرانجام از آن‌ها انتقام می‌کشد. شاید مستندسازی دروغین و بازسازی ماجراهای «واقعی»، و سر چهارراه ایستادن و مچ گرفتن از آدم‌ها، برملا کردن دروغ‌هاشان و دست انداختنشان، به‌عنوان ناظر «بی‌طرف» و «محقق»، چنین نگاه سرد و بی‌عاطفه‌ای به او داده است. از دید آدم سر چهارراه به آدم‌هایش می‌نگرد یا از نگاه مخفیانة دوربین و شکار کردنشان؛ شکار سوژه و شکار انسان. به‌راستی چرا هرگز از زندگی ماهی‌گیران فیلمی مستند نمی‌سازد؟ در مستندسازی‌هایش هم مرتب خود را به رخ می‌کشد ‌ـ مشق شب و کلوزآپ ـ که من کیارستمی هستم که فیلم می‌سازم. در واقع، تنها بازیگر و پرسوناژ این آثار، خود فیلمساز است. شیوة کارش نیز بر اساس همین نگاه است. انسان به‌عنوان عروسک خیمه‌شب‌بازی، وسیله‌ای برای هدف ـ فیلم ـ برای بازی گرفتن از افراد، به فریب، به آزار و شست‌وشوی مغزی انسان‌ها می‌پردازد. «شیوة کار با این آدم ‌ـ پیرمرد خانة دوست‌ ـ باید طوری باشد که در حقیقت نوعی شست‌وشوی مغزی است، یعنی ذهنش را خالی کنی و حالا آن را با آنچه می‌خواهی پر کنی. که بتواند جملات دیالوگ تو را با اعتقاد بگوید، مثل جمله‌ای از زبان خودش. برای این کار من از یک ماه قبل از فیلمبرداری شروع کردم. کلی مقدمه‌چینی کردم. روی نیمکت نشستیم و حرف زدیم. بعد بار دومی که رفتم قصة پدری را که گفت که پسرش را می‌زد، مثلاً پدر خودم را که چقدر مؤثر بود، که حالا بچة من که پسری است بزرگ حرف مرا اصلاً گوش نمی‌کند، چون شیوة تربیت شما درست‌تر بود و درست‌تر است. پیرمرد حتی نمی‌دانست اصلاً بازی کردن در فیلم یعنی چه. چون ما سه‌پایة دوربین داشتیم، به ما می‌گفت آقایان مهندس. به او هم گفتم که این نقش را قرار بود پدر خودم بازی کند که آسم دارد و نمی‌توانست بیاید و شما شبیه او هستید. آمد و نشست و همة مونولوگی را که من قبلاً در ذهنش فرو کرده بودم، در یک برداشت و فقط یک برداشت، بدون نقص گفت؛ به‌عنوان مونولوگ خودش. همة آن‌ها را گفت که در فیلمنامه نوشته بودم و او عیناً همان‌ها را گفت. این شیوة کار من است. وقتی قرار است کسی بترسد، باید اول اصلاً بترسد، باید بترسانمش. طوری بشود که بترسد.»

یک ماه فریب یک پیرمرد برای چیست؟ مگر نمی‌شود راست گفت، حال ایجاد کرد و بازی گرفت. حتماً باید دروغ گفت. با فشار روحی و ترساندن بازی گرفت؟ ـ بچه‌های مشق شب و خانة دوستـ و با شست‌وشوی مغزی؟ پشت صحنه فریب، جلوی صحنه هم.

کسی که به آدم‌هایش و بازیگرانش خیانت کند، نمی‌تواند شخصیتی بسازد و خلقی کند. بدون عشق، خلق غیرممکن است. رابطه با تماشاگرش هم از همین سنخ است. همیشه «ارتباط» یک‌سویه است و حقنه‌گر. از فیلمساز به ما.

کلوزآپ چه می‌گوید؛ ماجرایی واقعی و کوچک که در پردة سپید و بزرگ سینما تبدیل به فاجعه‌ای شده. حسین سبزیان که به علت فقر و عقده‌های مطرح شدن و احترام ندیدن، دست به یک کلاهبرداری فرهنگی زده، توسط یک خبرنگار «خبرساز» که دنبال شهرت و نام است، تبدیل به یک آبروریزی شده و به هتک حرمت سبزیان و خانوادة آهنخواه انجامیده. پرونده‌ای که ارزش چندانی ندارد، به پرونده‌ای جنایی جنجالی مبدل شده. اگر سبزیان کلاه سر خانوادة آهنخواه گذاشته و آن‌ها را تحقیر کرده و در حد محدودی آبرویشان را ریخته، فرازمند، با مطرح کردن خبر در مطبوعات هم آبروی این خانواده را برده و هم آبروی سبزیان را. و فیلمساز ما بدتر از هر دو عمل کرده‌ ـ و پرونده‌ای را که در حال بسته شدن بوده، برای فیلمسازی، باز نگه داشته‌ ـ و در سطح وسیع آبروریزی کرده و هتک حرمت همه را کرده: سبزیان، خانوادة آهنخواه، فرازمند و حتی مخملباف. و همه را دست انداخته و نه‌تنها اثرش «تحقیقی» جامعه‌شناسانه نیست ـ که داعیه آن را دارد ـ بلکه به کلوزآپ سبزیان نیز دست نیافته و عامل اصلی کنش او را درنیافته. فقط ترس خود را در آینة سبزیان ارائه داده، آن هم به قیمت کشتن عزت نفس سبزیان. این کلاهبرداری بزرگ‌تری نیست؟ «اما موضوع فیلم این است که آدم بعد از هوا، بعد از غذا چقدر محتاج عزت است. محتاج احترام به شخصیت خودت. همین عزت گذاشتن به شخصیت آدم است که موضوع اصلی فیلم شده. چقدر هم آدمی محتاج به این عزت و احترام است و چقدر این برای زندگی، مهم و حیاتی است. چقدر  در سلامت آدم مهم است.» جالب است! اگر آدم «بعد از هوا، محتاج عزت است و احترام»، پس چگونه فیلمساز ما این‌چنین آدم‌هایش را ـ به‌خصوص سبزیان را ـ از آن محروم می‌کند. دیگر برای آن‌ها چه می‌ماند؛ غذا و هوا؟ حتماً توجیه چنین عملی هم این است که بله در جامعه فشار هست روی این آدم‌ها، پسربچه‌ها هم از پدر و معلم سیلی می‌خورند، یک‌ بار هم ما بزنیم، یک‌ بار هم ما آبرو ببریم در خدمت هدفی والا! تحقیقی جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه! در «حقانیت و رثا»ی سینما! «اما وجوه دیگر فیلم هم مطرح است و طبعاً یکی از وجوه فرعی سینماست و ذات سینما و حقانیت سینما... در رثای سینما»(!)

کدام سینما؟ کسی که علاقه‌ای به انسان ندارد و به سینما، و به قول خودش شاید پنجاه فیلم هم ندیده، چگونه می‌تواند در حقانیت و «رثای سینما» ـ مگر سینما مرده که در رثایش حرف بزنیم؟ ـ فیلم بسازیم؟ «هیچ مسئله‌ای که نشان‌دهندة علاقة خاصی به سینما باشد، وجود نداشت... خودم را واقعاً اصلاً فیلمساز نمی‌دانم... یعنی راجع به فیلمساز بودنم تصمیم نگرفتم. قصد قبلی و خواست قبلی نبود. تصادفاً فیلمساز کودکان شدم... این‌ها تصادفی است که اصلاً باورکردنی نیست... رفته بودم توی پلیس‌راه و کارمند پلیس‌راه بودم.»

فیلمساز ما اگر در همان شغل می‌ماند، به دنیای سینما نمی‌آمد، حداقل حریم زندگی خصوصی آدم‌ها را از بین نمی‌برد و در پس «مستندسازی»، سینمای راحت‌الحلقوم ژورنالیستی‌اش را که ظاهر روشنفکری دارد، پنهان نمی‌کرد.

سینمایی که با حشو و زواید و با دروغ و ریا و تحریف واقعیت، سعی در فریب تماشاگر دارد. سینمایی ابتدایی و ناتوان که فتورمان متحرک است و سردستی، که به‌زور نشان دادن دوربین و و وسایل صحنه و فیلمساز و صدابرداری به جای تصویربرداری خود را «مستند» می‌نماید. که نه «مستند» است، نه سینما ـ حقیقت و نه واقع‌گرا‌. سینمایی که در حد گزارش تلویزیونی است،‌ آن‌ هم بسیار پیش پا افتاده. میزانسن، دکوپاژ، قطع‌ها همه سردستی است. حرکت‌های دوربین، بی‌مورد. فلاش‌بک‌ها، غلط و تصاویر، گسسته.

فیلم‌های کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی‌ساختند، «اکت» می‌ساختند، فعل و کنش. «مستند»هایی از این دست برای تبلیغات است یا «مچ»گیری و انتقام.

به نظر می‌رسد کار ترس‌های کیارستمی، بدجوری بالا گرفته و به حسادت و انتقام از انسان‌ها منجر شده. مخملباف و سبزیان را در لانگ‌شات یکی می‌کند و از این طریق، از مخملباف هم ـ که در خارج رقیب مشهوری برای او است ـ انتقام می‌گیرد. قطع و وصل صدای مخملباف هم برای همین اینهمانی ا‌ست. از سبزیان و مخملباف، یک شخصیت می‌سازد. هر دو را از شخصیت تهی می‌کند و یک «پرسوناژ» می‌سازد برای دو نفر. چرا مخلمباف با سبزیان روبوسی می‌کند، دوقلو گیر آورده؟ این ادامة همان هراس‌ها است.

اما انتقام از انسان‌ها، رضایت خاطری به بار نمی‌آورد و مسئله‌ای حل نمی‌شود. دقت کنید گل زرد انتخابی سبزیان به علامت بیزاری و نفرت، به گل سرخ بدل می‌شود. این‌جا به علامت ترس و خطر. ترس، حل نمی‌شود. و «عفو» هم کاذب است. و شادی غایب. کلوزآپ تصویر ترس خود فیلمساز است در چهرة سبزیان که در آینة مخملباف گذاشته که تکرار می‌شود. و برای توجیه خود، قصه را «قصة همه» می‌نامد. «قصة همة آدم‌ها است. همه فکر می‌کردند که می‌خواهم از زندگی یک شیاد یا کلاهبردار فیلم بسازم، اما این شیاد نیست، این آدمی است که در شرایط خاص اجتماعی‌ ره افسانه زده است. نشان‌دهندة نیازی است که همة ما به یک شکلی داریم. خود من در دور و برم فیلمی از این آدم‌ها دارم؛ به شکل درست. خیلی از مردم و آدم‌ها این روزها «بدل»اند.» (نقل قول‌ها از بولتن روزانة هشتمین جشنوارة فیلم فجر است.)

پس به این قرار همة ما «سبزیانیم»! عجب اپیدمی خطرناکی! گاهی همة ما «هامونیم»، گاهی همه «کمالی» خط‌بنویس نار و نی و حال همه «بدل»! دست مریزاد.

فلوبر اگر می‌گوید «من مادام بواری هستم.» خوش را می‌گوید و نه همه را. فیلمساز ما هم اگر شباهتی بین خود و سبزیان می‌بیند، حداکثر می‌تواند بگوید «من سبزیان هستم.» نه همه. در واقع، به نظر می‌رسد این «شخصیت‌های» بی‌خود و گمگشته، «شاهد» سازندگان هستند. آنِ هر کدام از آن‌ها در این موجودات جعلی است.

 

انتهای پیام/

 

ارسال نظرات

آخرین اخبار